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朗西埃与德勒兹的电影/美学对话

郑国庆
内容提要 朗西埃是后德勒兹时代重要的电影/美学理论家。本文考察朗西埃与德勒兹的电影对话,指出两人从哲学的“自然史”分类与艺术的“美学体制”视野对于电影影像的不同理解,并将其进一步放置在朗西埃“可感的配置”与德勒兹“情动”的概念框架中讨论他们艺术思想的相通与差异,最后则讨论朗西埃对于美学政治性的看法。
关键词 朗西埃;德勒兹;电影;美学;政治

  德勒兹(Gilles Deleuze)《电影》两卷本:《电影1:运动—影像》(Cinema 1: The Movement-Image)、《电影2:时间—影像》(Cinema 2: The Time-Image)的出版,被认为开创了电影理论的新时代,以至于在德勒兹之"后出现的一些试图延伸、突破、修正德勒兹的电影理论被称为“后德勒兹时代”电影理论。[1]朗西埃(Jacques Rancière)正是后德勒兹理论家中颇具代表性的一位。作为近几十年声名鹊起的法国当代理论家,朗西埃的研究横跨哲学、政治、艺术、美学等领域,在他的丰富著述中,不乏与德勒兹的对话之"处。本文考察朗西埃与德勒兹的电影对话,并将之"进一步放置于朗西埃总体的艺术/美学/政治思想脉络中,讨论朗西埃对德勒兹的批评与应和。 

  

一、两种影像与三种体制 

  在《德勒兹与电影的时代:从一种影像到另一种影像》(From One Image to Another? Deleuze and the Ages of Cinema[2]一文中,朗西埃从电影发展的角度对德勒兹在《电影》两卷本中关于影像划分的方式提出了质疑。首先,朗西埃指出“影像”这个一般性的电影概念在德勒兹理论架构中发生的定义位移。 

  一般而言,电影被认为是一门创造影像的艺术,但在德勒兹的概念中,影像根本不需要被构成,它自在地存在,德勒兹所说的影像并不是我们眼睛所见并投射在我们心智上的双重产物,而是事物本身,是显现出的事物集合,“一种从各个方向上通过的路径,在宇宙的浩瀚中撒播着变换”[3]。德勒兹延续柏格森的哲学一元论,取消了运动的物理世界与影像的心理世界的对立,对影像的概念作了一个激进的本体论的翻转。 

  在这个新的影像定义的地基上,德勒兹创立了一套颇为复杂与深刻的影像分类范畴。虽然德勒兹的著作两卷本所讨论的电影范例依然有着电影史的脉络,但严格来说,德勒兹所做的,与真正的电影艺术的发展历史无关,而是以电影影像作为材料对符征(Signifiers)所做的自然史分类,电影的影像在德勒兹的概念框架中并不具有独立的价值,它只是借用来阐明世界影像的说明方式。德勒兹对于电影影像的分类,是为了把受人脑影像支配的世界影像还回给自然,因为作为有意识有支配能力的大脑排除、消减了世界的感官潜能,而优秀的艺术作品将会扰乱大脑的运作,救赎出被大脑屏蔽的事物。朗西埃认为,“德勒兹的影像观念的复杂性和那种电影历史的复杂性实际上不是同一个”[4]。在德勒兹对于运动—影像与时间—影像的区分中,时间—影像的特殊潜能实际上已经在运动—影像中的一个子类:情状—影像中出现了。在德勒兹的论述中占据重要位置的布列松(Robert Bresson)电影,既出现在情状—影像的例子中,也出现在时间—影像的论证中。也就是说,“似乎不可能在典型的‘时间—影像’电影创作者那里隔离出任何‘时间—影像’,隔离出赋予了任何区别于‘运动—影像’属性的影像”[5]。德勒兹关于时间—影像与运动—影像的区分与其说是本体性的,对应于古典电影时代和现代电影时代的两种影像类别,不如说是对于同一影像的两种看法,是对于影像不同的观察角度。从《电影1:运动—影像》到《电影2:时间—影像》,德勒兹的论述重心实际上是从影像作为自然哲学的元素逐渐过渡到了影像作为精神哲学的元素,同一影像,既可以用运动影像的“光符征”来描述,也可以用时间影像的“晶体—间隔”来分析,正如我们在布列松的例子所看到的。 

  既然如此,德勒兹为什么要在两种电影时代(古典电影和现代电影)、两种影像(运动影像和时间影像)之"间划出决然的断裂(按朗西埃的话是“虚构的断裂”)呢?朗西埃与德勒兹电影观的差异,除了一方着重于电影艺术的发展,另一方着重于哲学性的影像本体,更大的关键,其实是朗西埃对于“艺术体制”与“现代性”颇为独创的阐发。德勒兹的断裂说基本上沿袭着传统现代主义对“现代性”与“古典”断裂的宣布,但是朗西埃对于这种现代主义的历史观并不认同,他认为,现代性或现代主义的概念并不适用来解释19世纪以来的艺术发展。在朗西埃看来,在西方19世纪初的特定历史情境中,已经出现了一种新的看待艺术的方式,朗西埃称之"为“艺术的美学体制”[6]现代主义只是在这种美学体制下所发展出的强调断裂的一支。事实上,美学体制的重心并不在与传统形式的断裂,而是提供了看待艺术的一种新的观念,一种新的感知与阐释方式。 

  要想更清晰地理解朗西埃关于艺术美学体制的看法,必须联系他对于西方艺术史上所出现的三种体制的描述:“意象的伦理体制”“艺术的诗学/再现体制”“艺术的美学体制”。[7]在柏拉图所开启的伦理体制里,艺术不是独立的,它被涵盖在意象里面,意象的好坏在于它是否合乎伦理的要求。亚里士多德(Aristotle)则取消了柏拉图(Plato)的三层模仿说(工匠所制造的椅子是对椅子理念的模仿,艺术家所画的椅子是对工匠所制作的椅子的模仿),把工匠的模仿与艺术家的模仿区分开来。工匠的模仿是表象的模仿,艺术家的模仿则是实质的模仿。艺术家模仿的不是特别,而是普遍性。这是为什么亚里士多德的《诗学》(On the Art of Poetry)说:“诗比历史更真实。历史描写的,是业已发生的个别的事,诗所写的则是可能发生的,合乎可然律或必然律带有普遍性的事。”[8]在这个亚里士多德所奠定的艺术的诗学/再现体制里,艺术的好坏在于模仿的“适当”与否,这个适当性的标准包括了题材、体裁、修辞等各项规范,比如悲剧只适合拿来模仿贵族,喜剧适于模仿平民,悲剧必须高贵,喜剧允许戏谑等等。艺术的诗学/再现体制,规范了艺术的再现范围与诗学/制作方式,到头来以艺术的方式加固了社会各层级的规定性与能见度,维系了现存社会等级的合理性。艺术的美学体制与前两种体制都不同。在19世纪维柯(Giovanni Battista Vico)、康德(Immanuel Kant)、席勒(Egon Schiele)、谢林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)等人的美学论述中,“美学”指的是脱离了实用功能的“美感经验”,艺术无关乎伦理也无关乎再现,艺术的存在是创造一个自足自为的审美世界,在这个世界中,日常生活的任何素材都处于平等的地位,任何范围都可被表现,任何形式都可被使用;吊诡的是,这个美感世界的无功用与自足恰恰打破了现实世界的感知秩序,扰乱了不可撼动的社会层级,艺术作为一个美学异托邦,被重新楔入到现实中。 

  回到电影这个问题上来。朗西埃认为,电影这门20世纪的艺术正是再现体制与美学体制的混合与折冲。德勒兹的两种影像强调的是现代对古典的断裂,朗西埃的三种艺术体制要说明的则是现在与过去的连接,新中有旧、旧中有新。“这种作品预先假定所有过去的艺术都可被利用,并可以随意重读、复查、重画或重写。它还假设世界上任何物质都可以为艺术所利用。平凡的物体,如一小块墙皮、广告活动的一张图示,都能以双重手段被艺术利用:可以作为某一时期、某一社会、某一历史中的象形文字符号,相反,也可作为纯粹的存在,即通过新发现的无意义光芒所揭示的原本存在。”[9]朗西埃为此发明了一个意味深长的术语,将电影称为“被挫败的寓言”(A Thwarted Fable)。寓言的词源,来自于亚里士多德《诗学》中的故事Muthos,翻译为拉丁文后变成Fabula,即现代英语Fable。在亚里士多德的诗学/ 再现体制中,故事—情节的连贯性居于中心位置,而将外观(Opsis)—戏剧可感受到的效果的价值贬低。电影的发明,正如朗西埃在《电影寓言》(Film Fables)开篇所引用的爱泼斯坦所言,以其细微多样的对外观的书写,颠覆了亚里士多德所赋予的故事的优先地位。然而,朗西埃虽然同意表现性是电影的特质之"一,但他认为现代主义的断裂说过于武断,他认为,电影是一种再现与表现相互转化或斗争的寓言,所谓被挫败的寓言,指的就是图像的表现性与情节的再现性的相互挫败,“电影是两种逻辑结合在一起的艺术:即叙事结构了事件的逻辑,以及图像侵扰并且重新生产出叙事的逻辑”[10]。以希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影为例,显然,希区柯克的电影情节遵循的是亚里士多德式的诗学/再现体制,然而那些闪光的杯盘、刀锋、脸,常常从情节的水平线游离出来,成为美学凝视的对象,影像的自主性并不完全屈从于故事的安排;而在布列松的电影中,美学体制有了更充分的发挥,布列松称演员为“模特”,模特不需要表演,他们只需无意志地再现导演的指示,然而,模特的身体在机械性的姿态中逐渐产生了内在的真理,它越出了理性的所思,将不可预期地呈现出来。 

  德勒兹试图通过希区柯克“不能动”的电影寓言(《后窗》[Rear Window,1954]中摔断腿的摄影师,《迷魂记》[Vertigo ,1958]中恐高症的侦探)来瘫痪“运动影像”而拯救出“时间—影像”。然而,正如朗西埃指出的,希区柯克电影中的瘫痪事实上是作为电影叙事的元素而不是影像的特征在起作用,也就是说,德勒兹把这些虚构的瘫痪情境当成简单的寓言,以此来象征行动—影像的断裂及其原理:感觉—运动连接的断裂。然而,朗西埃问道:“如果德勒兹不得不通过取自故事中的标志来寓意这种断裂,那是不是因为它不能被识别为影像类别之"间的实际差异呢?是不是因为电影理论家必须为一种纯观念上的断裂找到一个可见的化身呢?运动—影像‘处在危机中’,那是因为思想家需要它如此。”[11]换言之",德勒兹所做的运动影像与时间影像的断裂是一种哲学观念的人为划分。与此不同,朗西埃坚持的是用一种历史的实际眼光来考察电影的发展,尤其是美学体制在19世纪所确立的艺术典范以及伦理体制与再现体制的残留。 

  

二、“可感的配置”与“情动”的可能 

  撇开在电影具体问题上的不同观点,朗西埃与德勒兹的艺术观其实有不少相通之"处。作为西方激进左翼文化理论家,两者对电影的热情,可以归属到更高的层次上,对艺术创造政治新主体的潜能这一议题的关注上。在西方左翼的文化理论中,美学—政治经常是问题的一体两面,政治处理的是对于现实社会的结构性分析,而美学则涉及在这样一个资本主义结构性的压迫下,主体反抗/革命的能动性。新的政治主体必然要求新的感性主体,美学则是逃逸结构,创生新感性的重要途径。在这个方面,朗西埃“可感的配置”(Distribution of the Sensible)与德勒兹的“情动”(Affect)概念皆提供了新主体出现的可能性。两人的艺术观有不少暗通款曲之"处,但正如电影问题上的异见,两人对于艺术反抗功能的着重点,一位着眼于情动的感官性的生成可能,另一位强调的则是异质感觉所带来的感性的重新分配。 

  在《美感分离,美感社群》(Aesthetic Separation and Aesthetic Community[12]和《纪念碑和它的信念,或德勒兹和艺术抵抗的能力》(The Monument and Its Confidences; or Deleuze and Art’s Capacity of“Resistance”[13]这两篇文章中,朗西埃皆引用了德勒兹《何为哲学》(What is Philosophy)的一段话来说明艺术的美学体制的精神: 

  

为了从观感(Perceptions)里提取印象(Percept),从情感(Affections)里提取情动(Affect),从定见(Opinion)里提取感官(Sensation),作家拧绞语言,震动、紧抱和劈裂它,其目的全在于——希望如此——那些尚未存在的民众……这恰恰是所有艺术门类的任务,绘画和音乐同样从颜色和声音中提取新的和谐、造型和韵律的新景物以及节奏人物,它们能够把绘画和音乐升高为土地的咏叹和人类的呼喊:从而建立基调、健康、生成(Becoming),某个视觉和音响的聚块。一座纪念碑并不纪念或者庆贺已经过去了的某一事物,而是把体现事物的持久的感觉交付给未来的耳朵:人类的持续的苦难,不断更新的抗争,前赴后继的奋斗。那么,既然痛苦是永恒的,胜利后革命无法继续,这一切便都是徒劳的吗?一场革命的成功在于革命本身,准确地说,存在于当它发生之"时给人类造成的震撼,压力以及它所开启的东西,后者本身便构成了一座始终处于生成的纪念碑,就像每一位新来的探访者都要填上一块石头的古坟。[14] 

  这段话出现了德勒兹理论中的两个重要概念:生成(Becoming)和情动(Affect)。相较于柏拉图式的本质主义与康德式的先验范畴,德勒兹强调的是差异与生成,一种具有动态强度的经验和感官领域,以及一种非概念、非再现、无意识的思维模式。[15]情动”突出的,正是一种前语言状态的身体强度、流变与生成。[16]“情动是身体的感触”“情动是影响与被影响的能力”“情动是我们存在之"力或行动之"能力的连续流变”“情动就是生成”,[17]这一系列具有德勒兹独特风格的情动定义,凸显的正是情动纯粹的感官性之"于理性、之"于观念的逃逸线。“从观感里提取印象,从情感里提取情动,从定见里提取感官”,指示的是主体还未被语言、符号系统和社会制度规训与收编前闪烁的生命可能,艺术的可能就是透过感官的直觉,将生命的可能性捕捉出来,向未来的耳朵通风报信。革命成功后生命的样式也许会被再次凝定,然而艺术从不会成功,因为它永远在不断翻新,不断挣扎,在不断地积累堆叠中建立起人类生命的纪念碑。 

  朗西埃称赞德勒兹这段关于文艺的论述所体现的,正是19世纪艺术的美学体制的精神,感性如何从理性与意志的层级中解放出来,取得它自主的地位。不过他进一步补充道,单凭感官的纯粹性还不能进一步推导出感性的解放意义,审美经验所创造的异质感觉——“歧感”(Dissensus)对于现实社会感性分配秩序所造成的冲击,才是新主体出现的可能。 

  “可感的配置”是朗西埃美学论述的核心,也是他对19世纪康德、席勒美学在当代批判语境中的发挥。康德在《判断力批判》(Critique of Judgement)中概括审美判断的四个契机为:无利害的快感、无概念的普遍性,无目的的合目的性、人类的共通感。审美判断所遵从的是自由的游戏,在审美经验中,每个人都拥有享受形象与形象游戏的能力。[18]席勒则在《审美教育书简》(On the Aesthetic Education of Man)里进一步谈到审美的自由游戏如何为完整人性提供了轮廓。人在游戏时,摆脱了现实的社会位置与规定,进入到一个纯然游戏的自由表象,扩展了人性的潜力与能力,席勒说道:“只有当人是完全意义上的人,他才游戏;只有当人游戏时,他才完全是人。”[19]朗西埃将康德、席勒审美的自由游戏说进一步与左翼的政治平等连接起来。关于“政治”(Politics),朗西埃的用法与一般用法不同,他将一般意义上的政治称作“治安”或“警治”(Police),它不仅是一套体制性的社会安排、位置层级、权力关系,更关乎到“共识”(Consensus)的形成:什么位置的人被假定只能看到什么、听到什么、感知到什么。他们的位置决定了他们的能力,他们的能力决定了他们的感知。朗西埃认为,真正的政治是打破治安的秩序,撕裂治安社会的共识,创造出异见(Disagreement)。当共识被异见代替,政治社会的民主多元才能达成。[20]而审美则在提供歧感的方式上与政治的异见遥相呼应,因为审美经验悬置了日常现实所限定的感知框架,制造了一个异质的感觉区块,以断裂/分离的方式创造了一个新的美感/政治社群。 

  朗西埃曾经使用过一个细木工人的例子来阐释这种美感分离所带来的新的感性配置。在1848年法国革命期间由劳工创办的一份报纸刊载了一位为富人铺设细木地板的工人的日记,日记以第三人称的口吻写道:“只要铺地板的工作没有完工,他就相信这是自己的家,他热爱房间的布置。如果窗户向着花园打开,或者眺望如画美景,他就会将手中的活计停一会,任由自己的想象向着广阔的风景翱翔。他比周遭房产的拥有者更加享受着这一切。”[21]朗西埃指出,细木工人的日记所描述的,正是康德所说的美学断裂/分离,美学判断的“超然性”(Disinterestedness)与淡然(Indifference)取消了有知和无知的对立、知识和欲望的对立、精致欲求与原始需要的对立。“铺地板工匠的窗外远眺扰乱了一套关系,这种关系把人们所看的与他们所做的联系起来,把人们所做的与他们是什么联系起来,把他们是什么与他们能做什么和他们可能是什么联系了起来。这就是美学的‘无所事事’所意味的:对做的方式、看的方式和存在方式之"间的关系达成了一种扰乱。”[22]朗西埃将此种审美经验称之"为“异托邦”,此异托邦与主要在空间意义上所使用的福柯的“异托邦”不同,这个异托邦意味着想象“异”(Heteron)或者“他者”(Other)的一种特定方式。美学断裂是对原有的社会位置、职业、身份、感知能力的框定界线的扰乱,在此,细木工人被限定的手与眼的功能发生了位移,不再被固定在工作场所之"内,而是离开了现实社会的位置,进入了美学异托邦所生成的不确定的位置与可能性中。这就是为什么美学体制的革命开启了政治新主体的可能。朗西埃说,“拓宽美学领域,给作为异托邦建构的美学判断的这种解释以一种普遍形式,是可能的。从中推导出一种政治美学,也是可能的”[23] 

  

三、美学的政治:自律与他律 

  在一篇访谈中,提问者问朗西埃是否存在着一种德勒兹美学,朗西埃表示了肯定。他认为,德勒兹在某种程度上体现了他所说的美学体制的自律(Autonomy)与他律(Heteronomy)的内在矛盾。德勒兹就像一位20世纪的唯美主义者,为了追求艺术纯粹的物质性、内在性,不惜与艺术的再现性决裂,将艺术作品的自治推向极致。然而,在朗西埃看来,艺术的美学体制不是艺术作品的简单自治,而是一种混合了他律的自治。这不是一个简单的关于艺术的自由意志的体制,而是这种自由意志总是被束缚在无意识、被动、非自愿的重力上的体制。德勒兹想把艺术内在性的观点推向极致,然而他又总是必须不断地重新介绍具象特征以便描绘它。人们传统上以内容和形式的名义分离出来的东西,对他来说必须处在表达艺术媒介物质本身纯粹过程的一个层面上。德勒兹会压制所有的再现性特征,以支持表达的物质特征;但实际上,在他的论证中,最终是前者将其原则给予后者。正如我们在他的电影两卷本中所看到的,影像的破裂实际上是通过再现的特征来说明的:例如,《后窗》的石膏腿,或者《眩晕》中的恐高症。[24] 

  朗西埃指出,无论是在电影、绘画、或文学的论述中,德勒兹总是诉诸同样的方法论,从对一种激进的物质性的肯定抽象为对某种历史的形而上的描述。例如,在谈到培根的时候,从画布的网格开始,把每幅画布转化成画面的寓言,然后再转化成绘画本身的寓言。[25]在《德勒兹、巴特比与文学表述》(Deleuze, Bartleby, and the Literary Formula)中,朗西埃对德勒兹的最后文本之"一《巴特比,或句式》(Bartleby ;or,the Formula[26]进行了评述,他认为这篇论文是德勒兹文学阅读方式乃至艺术诠释方式的最好总结。在这篇论文中,“句式”——作为文学的质料,与故事、情节相对,与象征、与意义隐藏在叙述背后相对。德勒兹致力于在句式的纯粹性当中发现文学的真理,这一努力正如年轻的福楼拜(Gustave Flaubert)在《圣安东尼的诱惑》(La Tentation de Saint-Antoine,1898)中所做的:圣安东尼遭到以斯宾诺莎(Baruch de Spinoza)形象出现的魔鬼的诱惑,魔鬼拽着圣安东尼飞上了天。在天空中,安东尼听见自身存在的碎片伴随着凄厉的尖叫和持续的颤抖一道坠毁。身体的解体导致安东尼发现了一种全新的个体化形式。“旧的表象权能源自有机的精神赋予无形式的外部质料以生命这一能力,而新的文学权能则扎根于精神瓦解之"处——世界四分五裂,思想碎成原子,这些原子与物质的原子彼此结合在一起。这就是斯宾诺莎主义的魔鬼告诉安东尼的。”[27]斯宾诺莎的指令在德勒兹的《千高原》(Thousand Plateaus)中再度现身:“一个更现代的魔鬼会将这些转译进《千高原》发出的指令中:‘将自身还原为一根抽象的线,一根线条,以找到自身和别的线条无法辨识的区域,以个别性,即造物主非人格性的方式进入。’”[28]朗西埃称德勒兹创造了“20世纪的斯宾诺莎主义”。[29]事实上,斯宾诺莎也的确是德勒兹重要的思想资源,情动理论就是由斯宾诺莎的《伦理学》发展而来。情动所代表的,是再现/模仿之"前、理性原则之"前的世界,“用德勒兹的术语来说,与模仿对立的是生成性与个别性。这是表达的线条的解放,不确定性区域的入口,友爱的发现”[30] 

  在德勒兹关于艺术的论述中,文艺作品的自治(自主、自律)居于核心位置。但朗西埃的美学体制则不然,朗西埃认为美学体制包含了自律与他律的内在张力,而且不需要统一,它的创造性矛盾正是美学发挥效应的特殊方式。该如何理解朗西埃所说的美学自律与他律的悖论呢?在德勒兹这里,艺术自律主要指的是文艺作品本身,形式、材质的自主性,但朗西埃所说的自主,侧重的是美感经验的自主性。艺术自律的极致,可能是否定生活、背弃读者,正如现代主义的一些激进艺术实验,然而,它也可能只是艺术家精英主义的一种狂诞姿态,对于民众解放并无助力。朗西埃指出,美学的真义并不在于艺术形式本身,艺术形式引发的美感经验是一个自主的经验,这个经验并不服从于现有的感性分配秩序,它所引发的自由感与游戏,蕴含了新的感性社群与政治解放的潜能。对于美学的政治来讲,艺术一系列长期存在的二元对立,诸如自律与他律,自主与介入,为艺术而艺术与为政治而艺术的争议并无太大意义。因为艺术的政治性正来自美学的自主性;艺术的政治效应,不在于艺术有没有政治内容,而是它的美学呈现与感知带来了政治的可能。 

  对于摆荡在自律与他律之"间的当代批判艺术,朗西埃有非常独到的批评。一方面,一些当代艺术舍弃再现、舍弃模拟,在表现手段上很接近德勒兹所说的原子化的解离;另一方面,批判艺术对于艺术政治效益的设想,又接近于一种天真的教化论,它们设想透过艺术形式的陌生化,让观众产生震惊感并激发出相应的政治意识与行动。朗西埃说,这种感知与感知的一致性,艺术形式与艺术效果的一致性的假想,正是艺术的伦理体制与再现/诗学体制所构想的教化模式,当代艺术的特殊性不过是以反再现的方式来试图达成伦理的效应。然而,朗西埃指出,在艺术的感受、意识的理解、政治的行动之"间并没有一条直截了当的连线,震惊效果不一定能产生对事物状态的理解,而对事物状态的理解也不一定能够产生改变现状的决断。 

  艺术的政治效应来自于美学体制的歧感/异识(Dissensus)模式。歧感来自于美学经验的自主所提供的美感断裂,但是它并不预期艺术作品的他律/政治效果。美感的自主性使得“感知和感知的关系中出现断裂,看到的和想到的关系中出现断裂,想到的和感到的关系中出现断裂。这种断裂打乱了让我们可以老实待在‘我们的’位置上的具体构造和事物状态。此类断裂可以发生在任何地方,任何时间,但就是永远没法预先计算”。[31]“艺术的实践并不为政治提供意识形式或反抗冲动,也不离开自身而化为集体政治行动。 

  它们的作用在于建立一种异识,开创一片可见、可言和可行的新风景。”[32]葡萄牙导演佩德罗·科斯塔(Pedro Costa)是朗西埃颇为欣赏的导演之"一。朗西埃曾经在不同的文章中用《旺妲的房间》(In Vanda’s Room,2000)来说明何为美学的政治性。《旺妲的房间》讲述的是里斯本郊区底层悬荡在小生意和毒品间的生活。和当代关系美学“介入”式艺术试图在贫民区建立或真或幻的纪念碑,创造意想不到的情境,以催生新的社会关系不同,佩德罗·科斯塔将焦点对准在一个悲惨的生活环境中,生命自身及艺术的可能性。朗西埃特别举出了其中的一个片断:影片中的一个角色不停地刮除着废弃房间中一张有着美丽图案桌子的污垢,他的同伴不耐烦地催促他,说无论如何他们也不会带走这张桌子,然而他依然继续着,因为他无法忍受那肮脏的污垢。这个例子与细木工人的例子有几分异曲同工之"妙,细木工人与这位底层吸毒者都是不具物质资源、社会地位,也通常被归类为感官冥顽粗糙之"人,然而这里所呈现出的他们对于美的欣赏,打破了社会界线的假想与设定,政治性也由此产生。佩德罗·科斯塔的方式,并不是去解释里斯本郊区棚户区存在与破坏的经济与社会原因,它的政治维度体现在:去开发身体的有力与无力之"间的交锋,生命与生命的可能性之"间的交锋。然而,朗西埃说,电影并无法预期观众的反应。美学的政治是社会的慢性导火线,至于它何时爆炸,无法预言休咎。要求艺术的“介入”,结果反而可能断送了艺术。“电影、录像艺术、摄影作品、装置艺术修改我们的认知框架和情感体系。这样,它们有可能打开政治主体化的新途径,但无法避开把结果和意图分开的美学断裂,也正是这种断裂阻止了它们直接跨越到词语和图像的‘另一侧’。”[33] 

  

结语 

  朗西埃作为近几十年声名鹊起的西方理论家,最大的贡献是他对于当代左翼思想困境的一些突围。从法兰克福的“内在批判”到后现代批判理论乃至布尔迪厄(Pierre Bourdieu)文化社会学对康德式美学的解构,朗西埃认为当代批判理论已陷入了某种自我空转,徒具批判的姿态,找不到解放的思路。其中一个很大的症结便在于这些理论皆预设了一个亟待被批判启蒙的“被蒙骗的民众”。与之"相反,朗西埃相信民众具有自我感知与自我认识的平等能力,他们需要的,不是等待“哲人王”的拯救,而是让他们的眼睛能够被看到,他们的声音能够被听到,他们逾越社会框限的情绪、感觉、想象值得被尊重。[34] 

  在《千高原》中,德勒兹阐述了他的分裂分析。分裂分析试图摧毁一切坚固的主体身份,促使分子的游离与逃逸。虽然欲望机器的“分子”(Molecula)总是被国家机器的“克分子聚集体”(Molar Entity)编织进既定的组织、身份、形象,然而逃逸线永远存在,在“无器官身体”(Body without Organs)的平面上,游牧者拆解社会符码,打破铜墙铁壁,在块茎上不断衍生,从底部掏空了资本主义的地基。[35]朗西埃从平等意义上对美学的重构,他所召唤的“解放的观众”(The Emancipated Spectator[36]就像德勒兹笔下欲望机器的“分子”,作为资本主义的游牧者,“解放的观众”不断穿越界限,扰乱成规,成为威胁资本主义秩序的未来的人。 

  注释: 

   

  [1]应雄.德勒兹之"后的电影学研究[J]. 当代电影,2020(1):28-29. 

  [2]Jacques Rancière, trans by Emiliano & Battista. Film Fables[M].New York: Berg Publishers,2006:107-123.中译见:(法)朗西埃著.杨尚鸿译,王昕校.德勒兹与电影的时代:从一种影像到另一种影像[J].北京电影学院学报,2020(2):4-14. 

  [3]Gilles Deleuze, trans by Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam.Cinema 1: The Movement-Image[M].London: The Athlone Press,1986:58. 

  [4]Jacques Rancière, trans by Emiliano & Battista. Film Fables[M].New York: Berg Publishers,2006:112. 

  [5]Jacques Rancière, trans by Emiliano & Battista. Film Fables[M].New York: Berg Publishers,2006:112. 

  [6]这里的体制对应的英文为Regime,指的是一组约束条件下的范围或领域,有译者翻译为“制域”。一般所理解的体制,对应的英文为Institution。两者的区别在于Institution更强调艺术的制度、机构、组织等艺术机制的硬体,而Regime更偏向强调关于艺术的理解方式、观念思维等艺术机制的软体,朗西埃的论述侧重的乃是艺术的观念系统——艺术机制的软体方面。 

  [7]Jacques Rancière, Artistic Regimes and the Shortcoming of the Notion of Modernity[A].Gabriel Rockhilled. The politics of Aesthetics[C].New York: Continuum, 2004:20-30. 

  [8](古希腊)亚里士多德著.陈中梅译注.诗学[M].北京:商务印书馆,1996:20. 

  [9]Jacques Rancière, trans by Emiliano & Battista.Film Fables[M].New York: Berg Publishers,2006:9. 中译见:(法)朗西埃著.符晓,许珍译.电影的矛盾寓言[A].李洋编.宽忍的灰色黎明[C].郑州:河南大学出版社,2014:114. 

  [10]Jacques Rancière, trans by Emiliano & Battista.Film Fables[M].New York: Berg Publishers,2006:50. 

  [11]Jacques Rancière, trans by Emiliano & Battista.Film Fables[M].NewYork: Berg Publishers,2006:116. 

  [12]Jacques Rancière, trans by Gregory Elliott.The Emancipated Spectator[M].London: Vderso Publishers,2009:51-82. 

  [13]Jacques Rancière, trans by Steven Corcoran.Dissensus[M].London:Continuum International Publishing Group,2010:169-18 3. 

  [14](法)德勒兹著. 张祖建译.什么是哲学[M].长沙:湖南文艺出版社,2007:457-458.笔者根据英文本对译文有所改动。 

  [15](美)道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝斯特著.张志斌译.后现代理论[M].北京:中央编译出版社,1999:108. 

  [16]参见汪民安.何为情动[J]外国文学,2017(2):113-121. 

  [17](法)德勒兹著.姜宇辉译.德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程(1978—1981)记录[A].汪民安编.生产·德勒兹与情动[C].南京:江苏人民出版社,2016:3-22. 

  [18](德)康德著.邓晓芒译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002. 

  [19](德)弗里德里希·席勒著.范大灿,冯至译.审美教育书简[M].北京:北京大学出版社,1985:120. 

  [20]Jacques Rancière, trans by Steven Corcoran.Dissensus[M].London:Continuum International Publishing Group,2010:27-44. 

  [21](法)朗西埃著.蒋洪生译.美学异托邦[A].汪民安编.生产·忧郁与哀悼[C].南京:江苏人民出版社.2012:204. 

  [22](法)朗西埃著.蒋洪生译.美学异托邦[A].汪民安编.生产·忧郁与哀悼[C].南京:江苏人民出版社.2012:205. 

  [23](法)朗西埃著.蒋洪生译.美学异托邦[A].汪民安编.生产·忧郁与哀悼[C].南京:江苏人民出版社.2012:206. 

  [24]Jacques Rancière, Deleuze Fulfils the Destiny of the Aesthetic:an Interview with Jacques Ranciere[J]. , 2002(2):10. Littéraire: L'effet Deleuze

  [25](法)吉尔·德勒兹著.董强译.弗兰西斯·培根:感觉的逻辑[M].桂林:广西师大出版社,2011. 

  [26]Gilles Deleuze, Bartleby ;or,the Formula[A].trans by Daniel W. Smith & Michael A. Greco. Essays Critical and Clinical[C].London:verso,1998:68-90. 

  [27]Jacques Ranciere, trans by Charlotte Mandell, The Flesh of Words[M].Palo Alto: Stanford University Press,2004:149.中译见:(法)朗西埃著.朱康,朱羽,黄锐杰译.词语的肉身:书写的政治[M].西安:西北大学出版社,2015:220. 

  [28]Jacques Ranciere, trans by Charlotte Mandell, The Flesh of Words[M].Palo Alto:Stanford University Press,2004:149. 

  [29]“What did Deleuze create? A 20th Century Spinozism.” Jacques Rancière,Deleuze Fulfils the Destiny of the Aesthetic :an Interview with Jacques Ranciere.[J] , 2002(2):12. Littéraire: L'effet Deleuze

  [30]Jacques Ranciere, trans by Charlotte Mandell.The Flesh of Words[M].Palo Alto:Stanford University Press,2004:150. 

  [31]Jacques Rancière. trans by Steven Corcoran.Dissensus[M].London:Continuum International Publishing Group,2010:143.中译见:(法)朗西埃著.杜可柯译.政治艺术的种种矛盾.http://www.artda.cn/view.php?tid=5704&cid=1.2021-3-10. 

  [32]Jacques Rancière, trans by Steven Corcoran. Dissensus[M].London:Continuum International Publishing Group,2010:149. 

  [33]Jacques Rancière, trans by Steven Corcoran. Dissensus[M].London:Continuum International Publishing Group,2010:151. 

  [34]参见李三达.哲学家的原罪——论朗西埃对哲人王理论左翼谱系的批判[J].天津社会科学,2018(5):123-132. 

  [35]Jacques Rancière, trans by Gregory Elliott.The Emancipated Spectator[M].London: Vderso Publishers,2009. 

  [36](法)德勒兹,加塔利著.姜宇辉译.资本主义与精神分裂:千高原[M].上海:上海书店,2010. 

  

 本文原载于《北京电影学院学报》2021年第7期